Uma visão de mundo rearticulada pela Ideografia

A chave de qualquer cultura é a língua na qual esta se exprime e que e o instrumento primor­dial da sua maneira de decifrar o mundo. Para a China, este instrumento foi muito sabiamente reelaborado numa escrita ideográfica requintada, ao ponto de a Língua natural ter sido transmutada para aquilo a que se pode, de direito, considerar como uma Língua gráfica sui generis.

Uma escrita ideográfica
Na China, a escrita foi inventada na época Yin (os três últimos séculos do penúltimo milênio a. C. marcando o fim da dinastia pre-histórica dos Shang) pelos adivinhos com o objetivo de registrarem protocolos de adivinhação. A adivinhação em uso era uma forma particularmente sofisticada de escapulomancia (interpretação dos ossos rebentados pelo calor), praticada em omoplatas de bovídeos ou carapaças de tartaruga, sobre as quais foram logo directamente gravados os protocolos de adivinhação sob a forma de curtas notícias características daquilo a que se chamam as inscrições oraculares. O léxico dessas inscrições comporta perto de quatro mil ideogramas. Tal quantidade de grafias não poderia ser conseguida sem uma racionalização muito desenvolvida do sistema da escrita ideográ­fica. Os adivinhos conseguiram-no tão bem que, ao contrário das outras escritas, que evoluíram todas da ideografia para a escrita alfabética, a escrita chinesa aperfeiçoou-se na sua forma ideográ­fica, que conservou até aos nossos dias.
Este aperfeiçoamento foi feito por meio de uma notável reorganização da estrutura das grafias, conduzidas todas a uma combinação de não mais que duas ou três das cerca de duzentas estruturas gráfi­cas identificadas como elementares, que se podem chamar subgrafias. Estas subgrafias são elas próprias compostas de um pequeno número de traços de pincel (traço horizontal, traço oblíquo da direita para esquerda, traço oblíquo da esquerda para a direita, traço em gancho...ao todo oito traços de pincel), considerados como pertinentes por Cui Ziyu (fim do século II - princípio do século III da nossa era), um dos primeiros especialistas da análise da caligrafia. Além disso e sobretudo, a recomposição de cada ideograma foi tratada de maneira a fazer aparecer uma das suas subgrafias como radical semântico (significativo de uma ou outra classe de coisas: água, ar, fogo, árvore, mão, etc.) e uma outra como discriminante fonético (indi­cando, mais ou menos, exactamente a pronúncia do ideograma através de uma, semelhante, de uma outra grafia).
Através desta sistematização de todo o corpo dos ideogramas (que acabou por se elevar a cerca de cinquenta milhares, se bem que nunca mais de um décimo seja utilizado), é todo o léxico das palavras da língua, que os ideogramas servem precisamente para representar, que foi reestruturado. E como a própria sintaxe do discurso notado ideografica­mente permaneceu profundamente marcada pela extrema concisão e o paralelismo (a perfeita simetria termo a termo de duas proposições em par) das fór­mulas oraculares originais, operou-se em definitivo na China antiga a formação de uma língua gráfica específica, bastante mais afastada da língua falada do que costuma ser a língua escrita.

Literatura, caligrafia e pintura
Quando, depois de Confúcio, ao fim de quase dez séculos de uso puramente ritual e administrativo, esta língua gráfica se abriu a uma utilização pro­priamente literária, deu origem a uma literatura totalmente desviada dos géneros que noutros lados são os primeiros pilares da criação literária (os da epopeia, do teatro, do romance), mas que nem por isso deixou de brilhar extraordinariamente no que é preciso considerar como os dois grandes géneros da literatura chinesa: a prosa idéias, em que a língua gráfica está apta para dar ao pensamento uma força de expressão incomparável, é a poesia do sentimento da natureza, onde pode atingir um lirismo sem igual.
É que a língua gráfica é, literariamente, um instrumento bem mais aperfeiçoado que tudo aquilo que pode emprestar à criação literária uma escrita alfabética, dado que duplica o registo dos efeitos fónicos (aqui mais ricos porque as pronúncias das grafias são afectadas de tons: o chinês é uma língua tonal, isto é, uma língua onde as oposições de altura na pronúncia das vogais têm um valor distintivo) de uma extraordinária paleta de imagens semânticas, cujo desenvolvimento assim como a forte pujança são assegurados pela notável sistematização do léxico dos ideogramas.
Sem dúvida a língua gráfica caiu hoje em desuso, inteiramente substituída pelo que se chama a língua falada escrita, a qual não é mais uma tradução em língua gráfica do discurso falado mas a transcrição palavra por palavra desse discurso. A escrita ideográfica foi obrigada a esse novo uso a partir do fim dos Tang, cerca do século IX, o que aliás levou rapidamente ao desenvolvimento da epopéia, do teatro e do romance chinês, precedentemente inexistentes.
Mas não perdeu por isso nada da sua vitalidade enquanto arte, uma arte que os Chineses continuam a colocar na primeira fila das artes plásticas: a caligrafia, a arte de exaltar plasticamente as imagens semânticas da ideografia. E se, ao contrário da caligrafia árabe, a caligrafia chinesa não é simplesmente ornamental mas foi sempre cultivada por e para si mesma, é porque o seu registo não é simplesmente o das trinta palavras de um alfabeto, fossem elas tratadas em segundo grau como as de uma escritura santa, mas o do sentido próprio das coisas, decifrado pela ideografía.
Observemos ainda que a pintura chinesa por excelência, a pintura com tinta, é filha da caligrafia: com a mesma técnica do pincel com que o erudito caligrafa, o pintor erudito não faz mais do que subs­tituir, no seu rolo de papel, os ideogramas deci­frando a realidade do mundo, pelas representa­ções dos objectos decifrados, pintados em traços de pincel correspondendo ao mesmo código que reina na caligrafia. Em resumo, na pintura a tinta como na caligrafia, como na literatura, é uma mesma cultura ideográfica que descodifica o mundo.

A cultura chinesa amanhã?
DEPOIS da Guerra do Ópio, gerações de defenso­res chineses da cultura chinesa lutaram para resistir às vagas de assalto da influência cultural ocidental. Resistência que fortificava a legitimidade patriótica da recusa em ceder à força através da qual o Ocidente pretendia impor os seus pontos de vista, com o apoio da diplomacia de artilharia. No dia em que, após a Segunda Guerra Mundial, co1onia­lismo e semicolonialismo foram liquidados, tanto na sua forma nativa como no seu sucedâneo japonês, foi de sua própria vontade que a China se lançou sem limites na ocidentalização, mas optando então por aquilo que, aos olhos dos revolucionários chineses, surgia como o objectivo mais avançado da cultura ocidental: o comunismo soviético.
Ao recusarem-se a pender para o anticomu­nismo, os partidários mais fervorosos da renovação do confucionismo deixaram de repente de se opor ao antitradicionalismo: Xiong Shili (1884-1968), Laing Shuming (1893-1988), Feng Youlan (1895­-1990), pensaram ver nas comunas populares um renascimento do comunitarismo tradicional. Mao Tsé- Tung não pretendia adaptar o marxismo ao que de melhor comportava a tradição chinesa? Se algum equívoco foi talvez temporariamente ali­mentado, por exemplo, pelas referências clássicas com que Mao enfeitava os seus discursos e pelo seu gosto pela caligrafia, a Revolução cultural rasgou brutalmente o véu de ambiguidades que podia escon­der aquilo que o maoismo continha de radicalmente refractário a toda a cultura, destruindo tudo o que era possível destruir do património cultural chinês.
Hoje, quando essa destruição parece irremediá­vel e que, por outro lado, o resto do formalismo marxista-leninista mantido na fachada pelo regime perdeu, por todo o lado, toda a credibilidade, mais nada é obstáculo à ideologia capitalista de que assistimos à inexorável escalada na China como no resto do planeta.
Mas não devemos confundir a cultura ocidental com a ideologia capitalista. Esta é apenas a espuma da civilização industrial - espuma infelizmente ácida que corrói toda a cultura autêntica, a começar mesmo pela do Ocidente. O que está ameaçado não é simplesmente a cultura chinesa, são todas as culturas do mundo, incluindo a cultura ocidental, em todo o lado viciadas numa única subcultura modelada numa mesma mistura televisiva, surgida do star-system e açucarada com publicidade criadora de euforia, que segrega uma ideologia do produ­tivismo desenfreado, do superconsumismo e da mercantilização de todas as relações humanas.
É verdade que houve sempre em todo o lado subculturas. Subliteraturas, subpinturas, sub­músicas ... O que distingue no entanto o fenómeno actual é que, fabricada industrialmente, particular­mente pelas multinacionais de comunicação, só existe uma única subcultura, uniforme em todo o planeta, com uma densidade cada vez mais sufo­cante. Basta para isso evocar a invasão da China, pátria de uma das maiores tradições da arte dos jardins, pela pseudo arquitectura paisagista com finalidade puramente comercial dos parques de atracções que se espalham por todo o planeta. Na província de Cantão, entre outras em Shenzhen, perto de Hong-Kong, um Splendid China Park reúne uma mini-Grande Muralha e réplicas em miniatura de todos os tipos de aldeias da China, han e não han, enquanto que, não longe dali, o Windaw of the World Park, que recebe de seis mil a dez mil visitantes por dia, apresenta a estes a torre Eiffel, as Pirâmides, o monte Fuji e as cataratas do Niagara.
O que ameaça as culturas na riqueza da sua diversidade não é seguramente o brilho das grandes obras estrangeiras, que estimulam pelo contrário a originalidade criadora para além das barreiras cul­turais e linguísticas. Não foi em Gogol e Maupas­sant que o maior e o mais chinês dos escritores da China depois do movimento de 4 de Maio, Lu Xun, encontrou inspiração para as suas novelas inimi­táveis? E no outro sentido, donde vem o sopro do Soulier de Satin ou do teatro de Brecht, senão do teatro chinês?
A verdadeira ameaça é a da poluição, cada vez mais densa em todo o planeta, dos sucedâneos comerciais da cultura que sufocam a autentici­dade.

Para uma renovação cultural
A cultura chinesa, multimilenária mas atingida até aos subsolos pelos sismos sucessivos de uma revolução com múltiplos saltos, poderá triunfar da asfixia? Pode-se esperar que sim, se pelo menos o espírito de criação não tiver de continuar a sofrer a formidável pressão política que lhe inflige o regime. Não foi suficiente o reaparecimento de um mínimo espaço de liberdade de expressão pessoal, na falha que provocava no seio do totalitarismo a crise latente da ideologia oficial, para que se reabrissem as vias de uma renovação cultural criadora?
No domínio literário, A. Cheng (Le Joueur d' échecs) e Mo Yan (Le chant du sorgho rouge) não reencontram o espírito de criação graças ao qual, entre duas guerras, Lu Xun, Lao She ou Ba Jin tinham sido os refundadores de uma nova litera­tura chinesa?
No domínio tão especificamente ocidental do cinema, não pudemos assistir, no fim dos anos 8o, nos estúdios de Xi'an, ao aparecimento de um cinema de autor profundamente chinês, com filmes corno A Terra Amarela (1984) de Chen Kaige, ou O Milho Vermelho, de Zhang Yimou (Urso de Ouro do Festival de Berlim, 1988), adaptação do romance de Mo Yan?
No domínio da pintura, não se pode reconhecer um notável renascimento da cultura zen, bem mais significativa do que tudo o que se manifesta no Japão (onde o zen permaneceu apanhado na armadilha do conformismo do seu próprio anticon­formismo), em certas tendências sarcasticamente contestatárias da jovem escola dos anos 90, quer seja em Fang Lijun, na deformação grotesca dos retratos proletários, ou em Wang Gaungyi, na colagem derisória de imagens publicitárias por cima das cenas de Revolução cultural? Não é o mesmo espí­rito reencontrado do zen que dá um tom bem mais chinês do que americano ao rock vitriólico do cantor Cui Jian?
Em todo o caso, se a China acabar por abrir, graças à mutação em valores políticos dos valores puramente sociais tradicionais, um verdadeiro espaço de liberdades públicas, será certamente bem menos sob o efeito dos protestos hipócritas do Ocidente a favor dos direitos do homem - um Ocidente que se esqueceu que obrigou, durante mais de um século depois da instalação em Cantão da Companhia das Índias, os Chineses a con­sumirem o ópio (que a geografia de Elisée Reclus assinala como a primeira importação de valor do porto de Tianjin ainda em 1911) - do que pelo trabalho da opinião que se faz em profundidade a partir desses centros de verdadeira renovação da cultura chinesa.


por VANDERMEERSCH, L. Sabedorias chinesas. Lisboa: Piaget, 2005